Жанровые картины Василия Колотева

 и нонконформизм 70-80гг.

В неофициальном искусстве СССР 70-80 гг. творчество В.Колотева занимает особое место.

Оказавшись в Москве после окончания Бутурлиновского художественного училища, воронежской обл. в 1975 году, художник влился в подпольную художественную жизнь города, участвуя в квартирных выставках. С самого начала творческого пути работы Колотева носили иронический и критический характер в изображении быта обывателей и повседневной жизни московских коммуналок, пивных, подворотней, что закрывало ему путь к официальной выставочной деятельности. Зарабатывая на жизнь работой слесаря на фабрике, художник сознательно и принципиально оградил себя от идеологических обязательств по профессиональной художественной линии, работая над холстами в свободное от службы время, будучи свободным в выборе тем, сюжетов, персонажей и их трактовки. Позже в конце 80-х, художник периодически выставлялся в зале на М.Грузинской - цитадели неофициальной художественной жизни Москвы. Будучи по природе созерцательным человеком, Колотев чуждался тусовочной жизни подполья, предпочитая ей уединенную работу в крошечной комнате в коммуналке на старом Арбате.

Никак не ориентируясь на моду и коммерческий успех, художник создал уникальную серию жанровых картин, посвященных обыденности, скуке, страстишкам советского обывателя, прекрасно выразив затхлую атмосферу Москвы застойного периода и суетных надежд первых лет перестройки. По словам тонкого искусствоведа, известного знатока истории живописи 60-90гг В.П.Цельтнера, работы Колотева будут являться документом, по которому следующие поколения зрителей, будут изучать эту эпоху.

Жанровые картины В.Колотева не имеют аналогов в истории нонконформистского искусства в СССР. Художники круга Малой Грузинской: В.Калинин, А.Туманов, Д.Гордеев обращались к элементам жанра в своих картинах, но совсем ином, чем Колотев художественном контексте. Если у Калинина - это сфера романтико-метафизического лирического дискурса, у Туманова - обращение к ретро картинкам дореволюционной сказочно-идеализированной жизни праздников и ярмарок, то у Гордеева - это репортажно-документальные композиции, посвященные жизни Московской художественной богемы 60-70гг. И только В.Колотев в своих жанровых картинах сумел создать типичные запоминающиеся образы советского обывателя, трактование в иронически-точном и, одновременно, добром, снисходительном изобразительном ключе. Это удалось благодаря острому взгляду наблюдателя, художественной памяти и блестящему мастерству рисовальщика.

Работы Колотева совершенны с точки зрения владения техникой живописи, характерны любовью художника к деталям обстановки, костюмам персонажей, освещению интерьеров, безупречному композиционному чутью. Несомненная ценность работ Колотева в том, что в годы жесткой идеологической цензуры, не имея социального заказа и какой либо материальной поддержки, он сумел выразить в них исторически-типическое и одновременно «поймать» архитипические черты отечественного обывателя. Позже художник продолжил жанровую линию в «Пасторальной» серии, посвященной жизни российского села.

Работы Колотева завораживают метафизической глубиной, экзистенциальной тайной навсегда ушедшей эпохи, вызывая у зрителя, особенно старшего поколения, ностальгические переживания, яркую эмоциональную реакцию. Важно отметить, что к теме московской коммуналки Колотев обратился раньше И.Кабакова и В.Янкилевского с их «дверными» инсталляциями, показанными в залах на М.Грузинской в 1983 году.

Работы Колотева получили высокую оценку искусствоведов в зарубежных музейных экспозициях: в частности в проектах «ИСКУССТВО 60-90гг в России» в Германских музеях, организованных В.П.Цельтнером в 1993-1996гг.

Художник, искусствовед,

член МСХ С.В.Потапов

Честный бытописатель

Василий Колотев

Когда, почти сорок лет назад случай свел меня с Василием Колотевым, он работал художником – оформителем на небольшой фабрике, неподалеку от Москва-реки. Примерно на равном расстоянии между парками культуры и отдыха им. Горького и большим столичным бассейном, плескавшимся под фундаментом ныне восстановленного Храма Христа Спасителя. Василий был, да и остается человеком, в котором жизнерадостность сочетается с врожденной солидностью, что удачно отражалось на плакатах и лозунгах, бывших тогда предметом его творчества. Персонажи его кисти были неизменно красивы, молоды и целеустремленны. За пределами восьмичасового дня он стал интересоваться совсем другими людьми на улицах, в подворотнях и, наконец, в коридоре большой коммунальной квартиры, в которой ему принадлежала комнатенка, набитая холстами и пронизанная характерными запахами художнического быта. Запахи краски и лаков он перебивал чаем, которым сопровождались наши беседы. В эту пору я и увидел впервые его жанровые картины, которые он писал, как бы для самого себя. Они были написаны в добротной, изобилующей любовно, подобранными деталями в смачной манере голландцев XVI – XVII вв. Это были совсем другие персонажи: не плакатно-лозунговые, а почти осязаемые, люди с улицы. В них не было ни слащавости кондового соцреализма, ни суровости с трудом пробивавшегося тогда нового, укоризненно оппонировавшего властям стиля.

Жанр уже много десятилетий был ведущим направлением в советской живописи. Рабочие, колхозницы, интеллигенты, пионеры, ухоженные старики, танкисты, матросы, балерины – все то, что определялось понятием советский народ, бурно прорастало на клумбе воображаемой действительности. Живопись эта казалась, увиденной из одного до блеска вымытого окна ЦК КПСС, на старой площади. Персонажи были бестелесны, благоухали «шипром», «ландышем», в лучшем случае «тройным одеколоном». Что характерно, за этими полотнами никогда не проглядывала личность художника.

На этом фоне жанр Василия Колотева был другим, непривычно жизненным, поистине реалистичным. О возможности выставлять такие картины не было и речи. И они ровными рядами складировались в его комнатушке. Число их росло и от картины к картине, росло мастерство художника. Во все большей степени в его работе соединялись точность жанра и способность кисти в изображении деталей.

Жизнь его персонажей была убедительна, и в то же время занимательна. В ней была бесспорная правда своего времени. И хотя правда эта была нелицеприятной, одетой в телогрейку и ушанку, она несла в себе доброе представление о мире. И в те дни и сегодня, это доброе мировосприятие остается замечательной чертой живописи Колотева. Он видит и зачастую пишет изнанку общества, но никогда не презирает ее, не смотрит на своих персонажей свысока. Подобно Ван Остаде и Брейгелю, Федотову и Перову, он приглашает нас в мир людей, которых принято называть простым, и которые, как видно из его полотен, таковыми совсем не являются.

Признание и незамеченный, самим художником миг, пришли в конце восьмидесятых годов, когда в эпоху перестройки мы нашли в себе мужество увидеть самих себя, какими мы есть. В течение нескольких месяцев, комнатка Колотева опустела, и он не создал себе труда проследить пути своих картин, немалая часть которых оказалась за морями – океанами.

Новое время породило новые надежды, картины просветлели, а их персонажи приблизились к реальной жизни. У Колотева появились лирические сцены, порой с весьма откровенными, но не пошлыми деталями. Временами он стал писать большие полотна с фантастическими сценами, прежде необычным для него, слегка театрализованным бытом – жить стало лучше и определенно веселей. Прежние персонажи приоделись, подворотни сменились роскошными фасадами, наряду с привычными радостями, появились ипподромы и фуршеты. И как прежде нет у Василия Ивановича злобы, презрения и зависти к этим новым героям. Он честно быторисует, что сам видит и призывает нас по-доброму относиться к этой жизни.

 Доктор искусствоведения

Александр Канцедикас

«Коммунальная квартира» ошеломляет.

От картин этой выставки оторваться нет сил. Их можно разглядывать бесконечно. Здесь прямо в лоб перед нами предстает самое настоящее, всамделишное житие – бытие. Кажется, наружу прорвались целые потоки нынешней обыденщины. В них пробиваются светленькие роднички, и бушует матное течение, которое несет с собой весь неблагоуханный мусор обыкновенного человеческого существования.

Словом, все в этих картинах – сущая правда: неотвратимые факты и ирреальность, дактилоскопическая достоверность и абсурдизмы реальной жизни, а также ее удивительные натуральные чудеса. И право, все, что показано в таких картинах – истинные происшествия. Придумать их специально невозможно, а наиболее заурядные из них нельзя было бы даже вообразить. Этой живописи чужды эстетические ухищрения. Она не стесняется излагать свои темы самыми простыми словами. Возможно, иной зритель упрекнет это искусство за ее ерническую ухмылочку. Не забудьте тогда, что такое ерничество глубоко сидит в нашей обычной жизни. В живописи же все это обнажается наглядно, без жеманных экивоков, без иносказаний и загадок.

Впрочем, кое-какие загадки все-таки существуют. В чем же заключается смысл этого искусства? Где находится его место в нашем художественном мире? Порассуждаем об этом.

Ясно, что живопись «Коммунальной квартиры» категорически не походит на, так называемое, наивное искусство, на примитив и стилизацию под него. Каковы бы ни были все разновидности примитива, все они обязательно одухотворяются красотой. Это искусство создается для украшения жизни, для утехи взору и чувствам. Ничего подобного нет в картинах «Коммунальной квартиры». Нет в них ни прекрасного, ни поэзии, ни умильных мотивов, нет там ни душевного, ни чувственного эроса.

Может быть, мы имеем дело с неким мутантом критического реализма, зародившегося еще в XIX веке? Но на нашей выставке нет никаких признаков изобличения и критики. Нет здесь филантропии и милосердия, чем пропах классический критический реализм. Тогда, в былые времена, художники правдолюбно писали красивые картины на темы некрасивой жизни. Сейчас наши художники представляют самую что ни на есть голую правду. Они делают это, не считаясь ни с чем – умело или косноязычно, профессионально или самодеятельно. Разделить эти стороны невозможно. И вообще, нынче на мировой арене в качестве признанных художников выступают лица, которые вовсе не умеют рисовать, а авторами произведений искусства считаются кураторы неких внехудожественных проектов. Так что оставим эти вопросы в покое – они явно несвоевременны.

Признаемся, искусствоведение не владеет развитым инструментарием, который позволил бы точно определять многие сложные и тонкие градации видов, жанров, стилистических свойств. Попробуем поискать ключ к загадкам нашего необычного искусства в другом месте. Я вписываю, поэтому, цитату из литературной энциклопедии: «форма, стоящая на грани бытовой речевой практики и художественного творчества…от элементарного высказывания до оформленного рассказа». Не стоят ли где-то неподалеку аналоги живописи «Коммунальной квартиры»? У нас в изобразительном искусстве нет названия для таких форм, в которых содержалось бы некое речевое начало. Но, как мы видим на этой выставке, существуют изобразительные рассказы и байки, побрехушки и потешки; изобразительное же, рассудительное, понимаешь, повествование и хрипатый околоматерный говорок; строгая прямая речь и зарифмованное озорство, без которого жизнь была бы пресной и искусственной.

Ясно, что живопись «Коммунальной квартиры» обладает своей собственной эстетикой. Она не следует правилам изящных искусств и даже нормам городского фольклора. Скорее, эта живопись создается как бы по законам самой натуральной жизни. Конечно же, это искусство никак не охватывает всего объема жизни. Ее эстетике свойственна особая избирательность: здесь художник сосредотачивается на совершенно, определенных событиях, среде, вещном мире и человеческом типе нашего современника. Этот тип известен всем – о нем рассказывал Шукшин, о нем же пел Высоцкий. Прославленные мастера увидели своего героя в недобрых встречах на улице и с соседями в квартирных коридорах, в магазинных муках, на диване перед дурацкими телепередачами, на кладбище за утешительной поллитровкой… Вместе с тем, не изобретено точного слова, которым можно было бы по сути определить этот человеческий тип. Для него приготовлены только бранные его формы – хмырь, жлоб и т.д. Разве что этот анторопотип можно было бы также истолковать в страдальческом ключе – обглодками некогда великого генофонда, истраченного и пожранного русской историей.

Однако повторим еще раз - искусство «Коммунальной квартиры» не содержит ни грамма гнева, сатиры нравов, сострадания, не предполагает поучения и указательного перста. Герои этого искусства не требуют такого отношения к себе. Они готовы отстаивать себя, потому что живут они так по собственному выбору и по принуждению обстоятельств одновременно!

Искусство не дает однозначных решений. Даже когда оно представляет жизнь с точностью один к одному, как в картинах нашей выставки. Осмотрев их, каждый может выбрать любой вариант: то ли удавиться от отчаяния, то ли расхохотаться над чудачеством.

Бывают времена, когда мир искусства как бы размывается на части. Они начинают двигаться сами по себе, теряя общую ориентацию. Ученое искусство замирает в своих заколдованных эмпиреях. Большой авторитет получают художественные течения, которые занимаются постижением непостижимости, умозрительными проблемами умозрительного среза мироздания. Они вовсе забывают об изобразительном искусстве, отказываются от живописи, скульптуры, графики. Будьте уверены – изобразительное начало неистребимо! Люди обращаются к нему неудержимо. Они рисуют от души, зная, что из этого произойдет нечто важное и радостное. Помните? Сначала – точки, точки, запятая, а затем и огурчик – вот и выйдет человечек.

Изобразительное искусство возрождается из простых страстей и самых надежных корней. Из них же вырастает и наше непредусмотренное искусство. Оно появляется на свет через разломы художественного мира. Это искусство действует с неодолимой силой. С ним надо считаться сегодня, не минуешь его в будущем…

Действительный член Российской Академии Художеств В.Полевой 2.12.1995г.

Среди различных проявлений

постмодернизма в мировой культуре конца XX века обращает на себя внимание русское искусство 90–х годов, точнее петербургское и московское направление, так называемого «нео-академизма» или «новой классики».

Последним внятным стилем старого искусства России был стиль «ампир», воплотившийся в петербургском имперском варианте архитектуры и убранства роскошных плац и в особой московской его камерной разновидности, отличающейся грубоватой наивностью и теплотой. В отличие от Петербурга, московский ампир быстро стал стилем массовой застройки, превратившей старый город деревянных усадебных дворцов, не уцелевших после пожара 1812 года, в нарядные улицы с особняками из камня. Неудивительно, что столичные варианты ампира попали в поле зрения молодых русских концептуалистов, стремящихся обрести национальную самоидентификацию

Нео-академические тенденции нашли неожиданный и независимый отклик в творчестве московского художника Василия Колотева. Зарекомендовавший себя на Западе циклами экспрессивных жанровых полотен на темы из жизни русской провинции и московских закоулков, Колотев неожиданно изменил манеру, технику и фабулу живописи, обратившись к гипсовым рельефам на загрунтованных холстах. Мотивы и детали рельефов заимствованы художником из декора и сюжетов скульптуры московского ампира. Героем Колотева стал известный русский скульптор и модельер первой половины XIX века, граф Федор толстой, прославившийся серией медалей, посвященных победам русских в отечественной войне 1812–го года.

Толстой был ярким представителем нео-классики в скульптуре, опиравшимся на подлинные античные образы, но дававшим и волю фантазии. Мастер отличался изобретательностью, придумывая разные нововведения: дифференциацию рельефов на высоте, уподобляющую их живописной картине: прорези в силуэтах на освещенных местах: оконтурирование рисунков, превращающих их в арабески. С 1846 года Толстой работал над заказом по созданию двенадцати лепных дверей для стоившегося в Москве, в честь Отечественной войны 1812 года храма Христа- Спасителя. С завершением этого величественного собора имперский стиль, как бы пришел из столицы и в белокаменную Москву.

По-видимому, изобретательность Федора Толстого и привлекла интерес к его творчеству, художника с Арбата, Василия Колотева. Воины в античных одеяниях, символизировавшие у Толстого равно, как и русскую, так и неприятельскую армию, превратились на белых выпуклых изображениях у Колотева в детали, элементы всевозможных хитросплетений из человеческих и звериных мотивов. То это своеобразные оклады для изображений средневековых скульптур, всадников эпохи толстого или икон Богоматери с младенцем, сплошь испещренные щитами, растительными мотивами, фрагментами колесниц и другими атрибутами военного ремесла. В основе всех этих многофигурных изображений из загипсованного холста лежит икона в резном рельефном окладе. Средник внутри обрамления выполнен уже чисто живописными средствами и художественно решен в виде прорези: причем каждая из этих прорезей имеет свой, часто фигурный контур, повторяющий очертания Богоматери или ангелов со знаменитой иконы «Троица»; либо лепестка витражной розетты, шлема древнерусского воина, античной камеи, вазы.

Декоративное узорочье пустых окладов Колотева сближает их с прикладным искусством, однако у этой «живописной» лепнины свои пластические задачи. Колотев ищет новые ходы, вводя барельефы с геометрическими архитектурными орнаментами, по контрасту с многофигурной «лепниной» из ткани, не заполненные никакими изображениями. Игра выпуклостей и прорезей с абсолютно гладкой поверхностью картины придает всей серии особую занимательность.

Античные мотивы часто дополняются или соседствуют с образами и памятниками древне- восточных культур: Египта, Персии, Сасанидского Ирана. Подчас древневосточные всадники, мечи, ритуальные животные сплошь покрыты все теми же арабесками из античного репертуара. Перемешивание и столкновение различных культурных артефактов- античных воинов со святыми древнерусских икон, летящих амуров и крылатых гениев с бюстом Нефертити, персонажей из русской поэмы XVIII «Душенька» со средневековыми скульптурными мадоннами или русскими всадниками Николаевской эпохи - символизирует ментальность эпохи конца XX столетия, во многом предопределенную вековым господством масс-медиа.

М.Бессонова

Василий Колотев в кругу своих героев

Василий Колотев пишет картины в традиционном – почти утраченном – смысле этого слова. Если и не вполне с натуры, то, безусловно, натурой вдохновленные. Бытовые жанры.

Что предполагает некоторое исходное понятие и о житейской норме (образ «правильного» быта), и объективный мир, а картина, согласно классической концепции, является оконном в этот мир. Не архаична ли подобная концепция для начала 90-х? О времени создания работ догадаться трудно, разве, что по реалиям: лицо Горбачева на светящемся телеэкране, уличные музыканты, окруженные толпой. Еще недавно этого в натуре не было. Но реалии погружены в какой-то неожиданный контекст. Может быть, в контекст рубежа 70-80х годов, когда искусство вдруг остро почувствовало вязкий ужас социальности и отразило его тематически в череде городских гротесков, а формально- в затягивающей вязкости самой живописной материи? А, может быть, в контекст много более ранний – русской «натуральной школы», «физиологических очерков», первоначального открытия сферы «бытового»; еще шаг - передвижники начнут обличать только что зафиксированную натуру…

Некоторая стилевая затерянность во времени связана с тем, что Колотев пишет неизменный мир – тот, которому как бы измениться не дано: такова его концепция. Мир малый, умещающийся в камерных пределах холста – магазинный, околомагазинный, коммунальный быт: повторяющиеся лица, повторяющийся антураж из стаканов и бутылок с дешевым портвейном. «0,5 не принимают» - другая. Что же делать, если никакую посуду не принимают? Как жить?

Герои Колотева – вряд ли вполне бомжи, но их существование, в основном протекает на улице: здесь соображают на троих, играют  домино или развлекаются под гармошку. Потому что родной дом – это убогая коммуналка, замученная жена и не слезающие с горшка дети. В этом жилье негде уединиться и осознать себя кем-то отдельным – личностью. За шкафом или в ванной совершается унылый ритуал любви – безрадостная, необходимая, окрашенная в серые тона эротика; можно совместить этот механический акт с чтением газеты, можно вообще заняться тем же на рабочем месте – в магазинной подсобке, среди бутылочных штабелей. И не страшно, что дверь открыта, что в пяти шагах, пред прилавком, кто-то (а этот «кто-то» - сам художник Колотев, автопортрет) покупает мясо. У жизни на миру свои законы.

Будучи лишены индивидуального сознания и индивидуального облика (вместо различных лиц – телогрейки, шапки, тиражируемые гримасы и жесты), люди сбиваются в кучу. В толпе они как бы обретают единое лицо и коллективное тело; это тело заполняет все сценическое пространство. Теснота - своего рода метафизическая стесненность, затрудняющая дыхание; спертый воздух – и вдруг в этом воздухе появляется некий запредельный свет, теплый и золотой. Он озаряет выморочную жизнь и тусклые стены коммунального жилья – по-голландски уютным и полным скрытых значений становится обшарпанный интерьер кухни, таинственно светится женское тело, - и что с того, что это просто соседка не закрыла дверь ванной? Все равно, мир небезнадежен, если в нем есть красота.

Это вовсе не Достоевский сказал, что красота спасет мир, а его герой (Даже не протагонист) – что, впрочем, не помешало афоризму сделаться афоризмом. Колотев внимателен к вещной среде своих персонажей, особенно же к тому, что в этой среде « работает» в качестве ее украшения- к картинкам на стенах, цветочкам на обоях; рыночный коврик с оленями («Рогатый эрос») вызывает у него далеко не только иронию – ведь он есть материализованная тоска по иной жизни, ровно так же, как и роскошный автомобиль- «иномарка», заставляющий окрестных мужиков восхищенно чесать в затылках. Ханыги и забулдыги привычно вздымают стаканы на фоне прекрасно мерцающей перспективы – ввиду чеховского домика на горизонте, среди голубого, искрящегося снега, под праздничной и разноцветной гирляндой лампочек, окаймляющей сквер. Почти всегда в этих жанрах присутствует некий смутный образ «иного»,  не укладывающего в скудный инвентарь действительности и противопоставленного ей как  «правильное», «должное». Прежде всего, это образ искусства.

Которое – не только в том, как тщательно исполнены  эти маленькие холсты, как светоносна порой живопись; любовь к материалу – к красочной субстанции – оказывается одновременно любовью к тому, что внутри этой субстанции совершается: к людям, дворам, даже к лавке, где так фатально не принимают пустую посуду. Но искусство и впрямую становится действующим лицом разворачивающихся сюжетов; резкими тематическими стоп-кадрами оно входит в «текст». Обнаженная натурщица в зимней толпе - на Арбате? В Битцевском парке? Канатоходец с набеленным лицом пьеро, романтическим видением парящий над толпой. Иконы на выставке, где в центре Деисусного чина вместо положенной фигуры Христа на престоле (судии) помещена богоматерь с младенцем в иконографическом типе «Умиление» - заступница за людей; может быть, еще не все потеряно, и лица, высвеченные здесь крупным планом, разгладятся и очеловечатся?

«По канату» - пастиж с одноименной картины Соломаткина; ему и посвящается. Если обнаруживающаяся порой связь работ Колотева с произведениями современных ему художников (Алексея Сундукова, Натальи Нестеровой и других) случайна и самим автором неосознанна, то в данном случае близость декларируется впрямую. Странный и замечательный русский художник Леонид Иванович Соломаткин (1837 – 1883) писал люмпенизированный мир завсегдатаев питейных домов, бродяг, циркачей, - мир, которому сам и принадлежал; его искусство являет сплав лирики и гротеска, тоски и любования, чувства безысходности житейских сюжетов и эстетической драгоценности картины, как вещи. Соломаткин вдохновлялся малыми голландцами и лубком, народной картинкой; с лубочным простодушием он воспринимал полюбившиеся ему изобразительные мотивы, как «бродячие» и истолковывал их по-своему.

Василий Колотев тоже использует классические, хрестоматийные композиции – превращает, например, Перовских «Охотников на привале» в подобие экологического плаката (пьяный пикник «на троих» с горой консервного и бутылочного мусора), позволяет узнать в составе сцен схематические отголоски иных передвижнических жанров – Васнецова, Мясоедова. В этом нет ни малейшего привкуса современных постмодернистских римейков: напротив, сюжеты воспринимаются с лубочной обстоятельностью и повествовательной прямотой. К тому же в контексте авторской поэтики, узнаваемые изобразительные фрагменты являются тоже знаком иной – «облагороженной» - реальности; того искусства, которое должно влиять на состояние умов и нравов. «Девятый вал» Айвазовского – репродукция, висящая на стене коммунальной комнаты, фоном безрадостного семейного бытия – олицетворяет представление этих людей о прекрасном. Каковое представление художник с ними почти разделяет.

Потому что это его коммуналка и его жизнь. Это он, Василий Колотев, стоит в магазинной очереди, это он сидит в вахтерке с красной повязкой на рукаве, а рядом – со ссылкой то ли на Петрова- Водкина, то ли на Дейнеку – проходит  большая история; это ему, не выставлявшему работ до 1987 года и практически не знавшему собственно художнических разворотов судьбы, выпало пребывать внутри этого мира, и, стало быть, внутри этой картинной формы. Оттого литературно обсказанным здесь вещам не дано обрести поп-артистскую самостоятельность; оттого  не может в этой системе произойти концептуального перехода изображения в текст (подобно тому, как это некогда произошло у Ильи Кабакова, открывшего миру голоса советского быта – голоса той же коммуналки). Своя реальность – не отвлеченная и не преодоленная: даже цвет стен нельзя изменить, заботясь о колорите. Но можно осветить эти стены золотым лучом, теплым светом – символизирующим чисто русскую надежду на чудо: чудо, которое непременно должно случиться.

Галина Ельшевская

Неофициальное советское искусство

Интерес к советскому искусству, существующему по ту сторону строгой советской идеологии, подтверждает выставка, проходящая в московской галерее «ДАЕВ-33»

Название говорит само за себя: «Неофициальное искусство СССР. 1970-е годы». Начиная с 1960-х годов «другое» искусство превратилось в отдельное направление, бурно развивающееся и творящее по своим собственным канонам. Увидеть картины тогда удавалось лишь на «квартирниках», которые напоминает и сама выставка. Все стены небольшого галерейного пространства увешаны произведениями художников. Объединенные лишь хронологией, работы представлены самые разные: искания в области символизма, постимпрессионизма, сюрреализма, наивного искусства, абстракционизма. Получается интересный микс из традиций советской художественной школы и отрывочных впечатлений от западных мастеров и направлений - другими словами, искусство, развивавшееся на протяжении десятилетий как бы само в себе.

О новых формальных решениях здесь вряд ли приходится говорить, скорее о запрещенных или неодобряемых. Вулох с абстрактными пейзажами, Ждан с символичной картиной «Посвящение Пастернаку», Колотев с зарисовками повседневности в стиле гротеска, Сысоев с изображением «Опознанного парящего объекта» - это лишь малая часть работ, демонстрируемых в галерее. И хотя творчество этих художников пока известно немногим, важно, что главным для них было желание видеть и творить, не оглядываясь ни на какие ограничения.

Анна Мартынова

Журнал Domus №11/2008, "Новости" 28.11.2008

«Из Хаоса творился мир, но любовь, мир и гармония были основой мироздания. Красота придет. И на смену ограниченности и невежества придут новые образы, достойные, величественные, уважающие себя. Таков путь эволюции души и мы все в этом участники».

«У каждого художника своя версия реальности. Каждый художник прав, когда берет кисть и творит свой мир».

«Жанр для меня – это способ общения, одна из форм коммуникации. Через жанр я беседую с этим миром, сопереживаю и люблю его».

Василий Колотев